叙事的神话：晚期的讯息
如今说起“古典音乐”，大家脑中首先跳出的，或许就是一个个作曲家呼之欲出的形象了吧——他们各个生动、肃穆，定睛看着你。或许，它们就是通往这些人物核心的秘径……
确实，没什么比作曲家的肖像，更适合作为古典音乐的“入门”了。是否也鉴于此，世界各地的音乐厅和歌剧院都挂满了它们？同样的视角，不也垄断着传统的乐史著书吗——人们总是先深入作曲家，再深入他们身后的时代背景……无奈音乐史，到头来就是一部部作曲家史。不过，在那些流传世间的经典肖像前停目驻足，不知有多少人可以真的读出那些眼神中的信号：它们中的许许多多，有的过分夸张，有的暧昧不清……
而可以肯定的是，总有一个人的目光，那样犀利、强势，近乎残暴。有时我会诡辩地想，这个“聋子”正是不容许你对他的质疑和误读——一如他在作品中所要求演奏者的那样。
“必须如此。”这是写在贝多芬弦乐四重奏Op. 135终乐章手稿上的一句话。这个短句到底意味着什么，引发了后世对它的不同猜测。有关贝多芬生平的电影《永恒的爱人》还对它大幅杜撰，将其解读为作曲家与旧情人的诀别，并为这一场景配上了弦乐四重奏Op. 130著名的慢板乐章。如此一来，故事也似乎合理了——毕竟，这段慢板如此凄哀惆惋，就真像爱情的诀别似的。但无论真相如何，“必须如此”，作为一个符号，确实可被视作对贝多芬一生的隐喻。无论生活还是创作，这样不可妥协，这样不屈于苦难，他确实一生都在“必须如此”地去活、去写，直到临死，才喃喃自嘲道：“喜剧结束了。”较之命运的嘲弄，是否贝多芬一生都过于严肃地“必须如此”了？而我们又真的读懂他了吗？是否最终，透过那道不容置疑的炯炯目光，我们还是无可避免地误读了他……
曾有一段时光，我每晚都会听那首弦乐四重奏Op. 130。其实，他晚年所作的共五首弦乐四重奏（包括Op. 135），每一首都令我着迷。可我最钟爱的，还是130。这倒和那段电影杜撰并无关系（那是我儿时最爱看的作曲家生平电影）。我想，自己之所以被吸引，在于它确实传达着某种在他此前作品中我不曾听到的讯息。与其他四首一起，它们组成了一个难以解释的谜团。这是贝多芬最后的作品了——也许是临近死亡的内心投射？然而“人之将死，其言也善”，这些作品中所传递出的信号却这般诡异，犹如一串串难以破解的密码。在他稍早一些的晚期音乐，譬如最后五首钢琴奏鸣曲里，你也曾隐约听到类似的讯息，却从未像这组四重奏所展露的那么极致、赤裸。毋宁说，他们自身就是一组孤立的风格，一种在此前、此后的历史中都未再出现过的音乐。在那些乐段中，你几乎听不到他中期作品里充斥着的英雄气魄，每当戏剧性的段落出现时，也毫无此前饱含的积极、肯定；相反，它们贯穿着一种强行扭曲的僵硬，与其说丑陋，不如说是一种逆反的执拗、否定。而最难以解释的，是其中一些轻快的乐段：它们的旋律、织体无不散发着他早期音乐都未曾企及的优雅，漫布着对古典美最纯正的记忆：仿佛在那些时刻，我所听到的，已然是海顿、莫扎特的幽灵。
但这正是它们的诡异慑人之处。这些片段毫无乡愁式的感伤，也非海顿、莫扎特艺术风格的试图重现。虽乍一听古典，却并无古典应有的鲜活感，而更像是它死了的骨架：你耳中的海顿、莫扎特僵尸一般乖戾地朝你蹦来（可也有贝多芬自己的阴魂？倘若他早已感知死亡临近的步履……）在这样的律动中，你无法顺畅呼吸，甚至无法捕捉任何对象，仿佛被关进一间隔绝外界的密室。是的，你只能闭眼，感受这些骨架状的音节与自己的共鸣。渐渐地，你追踪到一些熟悉的脉络，一些在他早中期音乐里曾出现过的熟悉的物质，在某个近处持续地脉动着。你还是感到了某种生命力，某种神秘的原力；它如此神秘，以至于你确信，它从来就埋在他艺术生命的最深处，而现在——只当所有肌理被剔除时——如一道绝对黑暗中的深幽光影，照亮了它自己。是的，它并不为你照亮。它毫无自怜自艾之态，甚至有些漠然、冷酷。你猛然惊觉：这是某种尊严的时刻。或许，仅仅在被剥夺自身的前一刻，尊严才会这样自由地起舞……
某一刻，我想起了斯特拉文斯基的《春之祭》——此中的少女不也正是以自己的身体舞蹈至死，以祭春天吗？但倘若《春之祭》是借传统之死以祭现代主义之春，那什么才是Op. 130中的春天？是此后临来的浪漫主义吗？然而，乐曲中并无一丝浪漫的气息，甚至连气味都嗅不到。这里没有春天，这里的暴力也没有牺牲物；如要说牺牲，它也仅仅是牺牲了自己。
这是我长久以来的困惑。我们无法单纯地以“死亡宣言”来归纳它们。我们知道，许多艺术家的临终创作其实并无自传性、总结性的特质。贝多芬同样如此。相反，这些四重奏中出现了更多分裂的征兆，某种自我否定的特质——它回溯古典，又毫无对古典风格的迷醉；它洋溢着表现力，却又拒绝让这些表现力与我们达成有效的共鸣；它否定观众，同时，否定自己。
而在这层层否定中，最隐秘也最令人费解的，是它对浪漫主义的否定。无须介绍，如今贝多芬在历史中无可企及的地位，取决于他作为最后一位古典作曲家，又同是第一位浪漫作曲家的双重标签。在众人看来，他并非仅仅作为古典的终结者，而是主动、独断地将古典“领”入了浪漫：在对传统形式戏剧化的扩张中，他开拓出了一种更为自由的表现风格——许多人就是将贝多芬《第九交响曲》作为浪漫主义开端的。那么，以此逻辑，浪漫化的特征应该在他最后的这组四重奏中最明显。
但事实相反。如果说我们还能从“贝九”，或其他作品中发现某种法国大革命之后的浪漫思潮，那么我们无法用它来核对这些晚期四重奏。尽管它们确比任何他此前的作品都更具戏剧性和表现力，也更为大胆——其先锋性，远超几乎所有的浪漫主义早中期音乐，但即便这样，它们仍没有任何浪漫的影子——甚至，是反浪漫的。
阿多诺曾经在《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》一书中，对作曲家的晚期音乐做过独到的论述。在阿多诺看来，一个艺术家的晚期风格确实具有某种“否定性”，而这个否定，确切说，是一种自我分裂。与他之前的作品相比，阿多诺以为，此时的贝多芬不再追求音乐叙述的完整、连贯、统一，而是将它们尽数放弃。乐思在这里以混杂，凌乱，乃至相矛盾的形态显现出来。他不再寻求如何将这些行散的素材统一，只是任由它们各自呈现自己。
阿多诺用了一个特别的词：放逐。如果作品在传统意义上是各种素材被统一化的成果，那么，贝多芬的晚期音乐则是一种“自我放逐”，是对其自身的解体；且就是在这种解体、在对作品自身的放逐中，接近了更高的真相。鉴于此，阿多诺说，这些音乐是对旧有意识形态的突破——它在否定自己的同时，也作为预言揭示了一种新艺术的到来。
毫无疑问，在此，阿多诺是以贝多芬为范例，来映射其自身音乐观的左翼立场。阿多诺对贝多芬晚期作品中的否定精神是有极深洞见的。但他毕竟还是站在马克思主义的哲学立场来看待它们，而未基于贝多芬自身的创作角度。在他笔下，贝多芬的晚期最终指向的，还是对旧有形式的否定。事实果真如此吗？
要解读这些创作背后的立意，我们还需跳开“晚期”本身，从贝多芬早先的创作风格切入。只有抓住他整个艺术生命的脉络，我们才能进入其晚期精神的深处。
“必须如此吗？”“必须如此！”——弦乐四重奏Op. 135手稿